刘墨(以下简称刘)：您是从高校出来，所以在高校的一套教学思想、教学方法都在您的工作室里面被贯彻下来，那么您觉得这种高校教育或者已经有的这种教学体制，对于中国画的影响都体现在哪些方面?

　　范扬(以下简称范)：非常之大，中国的高校制度对于中国画的教育、教学以及上世纪的中国画走向起到了决定性的作用。真正的中国高校美术教育，应该是从我们原来的两江师范开始的。因为它是当时清政府正式发文的高校中的美术专业，所以这很有意思。你问的这些问题很好，我原来想做教育家的，没做成。后来我曾经说过，最早的一批人，留日居多。两江师范的主办者叫李瑞清，也是书法家，他到日本留学考察，然后回来就模仿日本的制度来办高校教育。而日本实际上是效法欧洲的，日本仅是个二传手。两江师范的教官是分的，日本的总教和中国的总教，然后模式，当时叫“图画手工课”，里面有制图等，也有科学救国的思想，所以叫“图画手工课”，既结合中国传统的东西，又结合了现代社会进步的需要，训练人才的元素。当时也确实培养了一批人。比如张大千就是两江师范李瑞清的弟子。

　　中国的高校从两江师范起步，这是第一批人。第二批人就是欧洲留学回来的那拨人，以徐悲鸿为代表，包括林风眠、刘海粟等。虽说刘海粟只是去游学，但还是受到影响的。画模特儿，他除了会画中国画还会画油画。而这批人差不多引导了整个20世纪中国美术的教育和中国美术的走向。因为种种因素，他们的价值取向决定了中国美术运动的走向，尤其是徐悲鸿培养了一大批有才华的人，这些人成了他的助教，这也是中央美术学院的教学班底。北平艺专成立以后，也就是新中国成立以后的一段时间，几乎是中央大学系统和中央美术学院系统把持和领导的。第三批人是从前苏联留学回来的，也造成了相当大的影响，它打破了欧洲系统的一体化，带入了俄罗斯绘画主张的现实主义，这个现实主义跟中国共产党所提倡的创作作风联系在一起，列宾画劳动人民画《伏尔加河上的纤夫》等等，已经极大地波及到陈丹青这些人的创作，所以说影响了20世纪中国美术教育和美术运动的走向。

　　关于最后一批人我也写过文章，是改革开放以后留学回来的海归，从美国回来的，从欧洲回来的都有。但是我觉得目前这批人还没有什么大的影响，可能在设计方面影响更大一些，在纯美术创作方面，他们的影响还没有产生。

　　这几批人对于中国画方面的影响我觉得十分巨大。本来中国画是师徒授受制的，自从有了高校以后就成了模块式的教学，先画素描，画速写，然后再来画中国画，这样训练出来的学生在造型能力方面应该说比过去强，有直接的影响。

　　花鸟画是很纯的一种笔墨趣味，一出手就要求很高，一共就这几笔，不行就不行，这就是学院式的素描教育所不能解决的问题。笔墨趣味需要功力，需要教养，需要长期对中国画真正的认识，所以学院式教学对中国画有好处也有误区。他的误区就是对中国画本体的认识不足。

　　我觉得目前中国国家画院的教学状态不错，三位一体，既有学院的教学，又有西方欧洲文艺复兴时期工作室的教学，还有中国传统师傅授受式的教学体系，所以我曾经写过文章说，如果20世纪是学院占了上风的话，21世纪将是画院占上风。因为通过一百年的实践，人们开始重新对中国的传统进行认识，包括传统的理念，传统的做法，一直到传统的教育。我觉得将来会是一个崭新的局面，这个局面将由画院来开创;私人画院、政府画院、工作室等将是新时代的培养中国画生力军的黄埔军校。目前的状态我给他一个明确的说法，是一个聚气成型的阶段。我们国家画院聚气正在成型，这是目前的中国美术教育，尤其是中国画的未来形态。我觉得中国画的方向和出路在画院这里。这已经逐渐地显现它的作用，这种作用将是历史性的。

　　刘：在工作室里培养学生，主要集中在哪些方面?

　　范：很多学生来了我的工作室也问我，范老师你是什么方法教育教学?我说我只有“六法”。我所有的理论和实践几乎全部是从传统里来的。我所有的理论都是传统中有的，传统中来的有说法的，我赋予它新的时代含义。所以课上我经常讲，比如说这个“随类赋彩”，比如说“色不碍墨，墨不碍色”，我平时着色的时候，所有的颜色，基本上很少压在线上，这样它又保留了墨色的鲜明性和颜色的润度，你一含糊它就不润了。这些都不是我的发明，在古代这都有说法，只是我有应用。我曾经在画的时候有一个画的很好的画家，也在说“你这是‘元气淋漓幛犹湿’”!我说“你们都读了这么多的画论，你们不知道‘色不碍墨，墨不碍色’吗?”他们恍然大悟，觉得这个像是在竖鸡蛋，悟起来觉得很容易，但是这个鸡蛋是我竖的。

　　刘：您刚才说这种聚气成型，在国家画院这种教学体制已经体现出它未来的走向以及很客观的一面。

　　范：我们就是黄埔军校，将来“共产党军将领”“国民党军将领”都是我们的。

　　刘：也可能这种工作室对于现在既有国画的教育体系的冲击，也可能它体现在这个方面。

　　范：是的，绝对有冲击，为什么呢?我们路子比较正。原来徐悲鸿虽然学了康有为的“中学为左，西学为右”。但他的“西学”程度稍微多了点，“中学为左，西学为右”是有个度的，但是我觉得他总体还好，因为他是宜兴农村的，他爸爸是乡间画家，也喜欢画猫什么的，山水、人物、花鸟都画，所以他早期的教育是私塾式的，他有一个最基本的对民间艺术的朴素的爱，这种朴素的爱，就使他有了一个坚实的“中学为体”的底子。

　　刘：我在做20世纪中国文化研究时，最大的一个问题恰恰是“中学不能为体，西学不能为用”。所以这里有一个问题，您可能对学生写生的能力就比较强调，而写生里面西方的因素就比较多，包括在您的画法里也有，您是否能从写生这个西方的因素里面讲一下您的见解?

　　范：西方的绘画，尤其是“印象派”的绘画，“印象派”画家他画完了就是作品，这也暗含了中国画的精神。我画画任何时候都是在创作作品，哪怕是临摹，我写仿某某那也是作品，我觉得它有这个好处，有它的现场性、及时性，这正是中国写意绘画的要素---------生动。他们的好处我们要拿来，但是我们的前辈也写生，比如傅抱石、李可染都写生。他们也可能由于时代性等种种原因，他们写生的时候有一点为对象所囿，为形象所囿，为物所囿，不能自做主人，我们要改变这个状态。这个还是对中国传统认识的深刻性不够，中国绘画永远是主动的。西方绘画到了后期“印象派”的时候为什么能成功呢?为什么能成就了塞尚和梵高?因为最后他们也是采取了一种主动的姿态进入了世界。我觉得这也是暗合了中国的千百年来的对艺术的要求。现在中国把一些西方的粗浅的东西“拿来”自用，以为高明，把中国原来最好的东西扔掉了，这个令人心痛啊!

　　刘：比如说绘画的审美标准方面，或者说在一些具体的术语、语汇方面，我们都会发现，自从这种教学制度学术标准转换以来，西方的很多术语替换了很多中国原有的术语，这里面也会影响到中国人审美的标准，审美的思维。

　　范：上个世纪已经有极大的影响了，现在为什么要正本清源呢?因为本已经不正了，源流更不知道位于何处。这个“正本清源”的提法我觉得龙瑞院长说的是更理性。

　　刘：“正本清源”原来是中医的提法，叫“正本清源，百病不生。”

　　范：对，所以现在说“没有正本清源就会百病丛生了”，中医就是要固本。其实现在我们政府也在提倡儒家思想和国学。西方的那一套不代表不好，奥林匹克不就是“西方的一套”吗?我的作品也有很多“西方的一套”在里面，中国的也不是全好，西方的也有很多好的东西。“西方的一套”也很重要!

　　刘：“西方的一套”有很多，他们的艺术理论、艺术实践和教学等很多方面非常好。

　　范：说实话，其实你去意大利罗马，去巴黎罗浮宫，你不得不承认其实“西方的一套”还真的蛮厉害。所以说为什么它能够主导20世纪世界美术体系，甚至直接影响到中国画。

　　刘：这里刚才就说到，“西学不能为用”，西学方面也没有真正发挥他最好的一面。

　　范：其实这个跟徐悲鸿的倡导有关系。徐悲鸿那时候在法国学的是法国古典主义，虽然他在的时候印象派甚至后期“印象派”已经非常有影响了，但是他没有学，他不接受，他情愿把马蒂斯写成“马铁丝”。所以他的这样的观念回来以后，确实直接影响到了中国美术的走向。一直到改革开放以后，我们才重新认识到马蒂斯不错。靠徐悲鸿的马是踢不死他的，实际上是徐悲鸿到老年的时候好像也说了“印象派”还是有点道理的。但是我没查到这个资料。

　　刘：好像当时的政治形势也不是特别适合说出这种话来。

　　范：而且徐悲鸿是一个比较讲政治的人。

　　刘：最后一个问题，您提到您很提倡“正本清源”，这是整个学术界都很需要的，那么在“正本清源”过程当中最需要剔除出去的是什么?

　　范：实际上每个时代都有每个时代的精神。我曾经讲过，这个时代恰恰是一个我们中国作为一个大国崛起的时代。从清朝中期开始很多有识之士都说中国是个睡狮，包括拿破仑。作为重振东方醒狮雄风的一个方面，那么我觉得现在逐渐地应该开始展现我们大国的风采，这个时候应该强调的是汉唐的雄风。说实话，应该摒弃的是清末那种靡弱颓废、激情唯美的一种情趣和观念，应该有一个主流，这个主流正好落在我们这一代画家的身上，过了50年或许有人会说，范扬这个画风正好是一个大国自强自信的画风，所谓“春江水暖鸭先知”，我就是这只鸭子。对。我画的都很自信、很自强、很自立、很强大，我要你跟着我走。一个大国的风采，就像现在的美国，美元一跌，大家就跌，美元一涨大家就涨，我次贷危机你就完了。这个只能跟着人家走，将来叫你们跟着我们走，这是我们所采取的主动的态度。我自觉和不自觉地反映了这个时代的精神。我们要摒弃的就是那种不自立和靡弱的作风，唯洋人是从，我们需要的是自立自信自强。